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sábado, 29 de agosto de 2020

Ben Molar, el enorme gestor cultural porteño, por Catalina Pantuso

Ben Molar amigos








Por Catalina Pantuso




“El tango es un regalo que Argentina le hizo a hombres y mujeres de muchas partes del mundo, que inmediatamente se adaptaron y amaron esta tierra”.

 

Cuando nadie hablaba de “gestión cultural”, Ben Molar se adelantó a su tiempo y marcó el ritmo de toda una época. Fue un letrista y adaptador de temas extranjeros al castellano que se desempeñó como un destacado productor musical, promotor artístico y productor discográfico, en especial entre los años 1950 y 1970. Su talento y perseverancia no sólo buscaron nuevos rumbos con su obra “14 para el tango” sino que también lograron que el 11 de diciembre fuera declarado “Día Nacional del Tango.”

 “Poroto” el pibe del arrabal 

El 3 de octubre de 1915 nacía Moisés Smolarchik Brenner, popularmente conocido como Ben Molar. Toda su vida transcurrió en la Ciudad de Buenos Aires; desde una humilde vivienda del barrio de San Telmo —en la calle México 2041— que le dio la bienvenida a este mundo, hasta la casa de su hermana Raquel—en la Av. Santa Fe al 1700— que lo vio partir, a los 99 años, un 25 de abril de 2015.

Sus padres fueron inmigrantes polacos. Don León, un calificado pintor de brocha gorda, llegó a la Argentina en 1905 y Doña Fanny, un ama de casa que hacía flores de papel, lo siguió dos años más tarde. El matrimonio tuvo tres hijos: Rafael, Moisés y Raquel.

La familia Smolarchik Brenner compartía sus días junto a los vendedores ambulantes de cualquier origen; verduleros napolitanos; lavanderas, costureras y empleadas domésticas “gallegas”; albañiles calabreses; el director de banda alemán o el violinista ruso, entre tantos otros. Recordando aquellos tiempos Molar afirmó que: “Allí los tanos ponían un trípode y vendían 5 de pizza y 5 de fainá. Y muy cerca algún turquito, su baclavá; algún gallego, sus lupines; y nosotros, las semillitas de girasol. (…) Mis padres comprendieron que había que adaptarse al suelo de este querido y gran país, donde nunca encontramos nada que nos fuera en contra, sino vivencias cariñosas y afectuosas.”

En esta Babel porteña de lenguas y sueños, fue algún italiano que le puso el apodo a Moisés: “Me llamaron “Poroto” porque los vecinos italianos me decían ‘Fasulo’”(deformación dialectal de “fagiolo”). “Poroto” supo ganarse la vida desde chico, primero vendiendo las flores que hacía su madre y después, a los once años, trabajando en la fábrica de muñecas ubicada en la calle Acevedo, entre Vera y Velazco, pintando los labios y los ojos de las caritas. Sin embargo nunca tuvo quejas ni reproches. Todo lo contrario, supo aprovechar cada adversidad y aprender de ellas.

A principios de siglo, la familia vivía en Villa Crespo, allí donde se daban cita la música y las letras del 2×4. En varios reportajes Moisés recordaba: “Nosotros al tango le decíamos tánguele, porque nació en las mismas calles donde había inmigración judía.” A su madre, doña Fanny, le gustaban Bing Crosby y Frank Sinatra pero también amaba el tango y se los enseñó a sus hijos. En medio de su trabajo y sus tareas domésticas, la señora corría los muebles de la pieza para bailarlos mientras Raquelita los cantaba y Rafa dirigía un conjunto de actores aficionados que se llamaba “Proscenio”

La creatividad de “Poroto” se concretó escribiendo letras para las canciones de la murga “Los Presidiarios” de Villa Crespo, en la que todos los chicos vestían el típico traje a rayas. Pero él era diferente, se disfrazaba de “ladrón de guante blanco” porque su mamá le había confeccionado un traje con retazos de arpillera y raso negro.

El joven Moisés fue un verdadero buscavidas, para entrar gratis al cine repartía sus programas y, durante siete años, trabajó en una fábrica de marcos en el barrio de Palermo. Como todos los jóvenes, fue enrolado para hacer el servicio militar en el Regimiento de Patricios y compartió su instrucción con otros argentinos nativos y muchos hijos de inmigrantes. Dado que cada uno tenía sus propias costumbres, Moisés pensó que era necesario hacer una canción que los representara a todos. “Entonces les hice la letra a dos canciones que eran famosas mundialmente: “Noche de paz” de Franz Gruber y “Repican las campanas” de James Pierpont. En ese momento no tenían letra en castellano. Yo las escribí en un papel y las repartía en las iglesias, la de Canning entre Rivera y Lerma, la de Malabia entre Gurruchaga y Padilla”. Esas dos versiones se siguen cantando en la actualidad y son famosas en todo el mundo de habla hispana

Vivir por la cultura desde la empresa musical

Su vocación como letrista le hizo comprender que la mayoría de las canciones melódicas llegaban desde México o de Centroamérica, entonces inventó un personaje que vivía en Francia y le mandaba letras para que fueran musicalizadas y grabadas por artistas locales. “No creí que a ellos les interesase cantar boleros escritos por un argentino, así que decidí firmarlas como ‘el hijo de la muela’, es decir Ben Molar.” Con este seudónimo escribió temas que interpretaron dos de los más grandes cantantes mexicanos: Juan Arvizu, hizo “Sin importancia” y Pedro Vargas “Final” y “Volvamos a Querernos”. Durante tres años guardó el secreto hasta que un amigo, el cantante español Gregorio Barrios, lo descubrió. Ya asumida públicamente su autoría escribió algunas canciones para comedias musicales, entre ellas “Paren el mundo… quiero bajar”, “Mame”, “Dos Virginias para un Pablo” y “Te casarás Gaspar”.

Inquieto, conocedor de la calle y sus oficios supo ser un mediador entre la creación, la participación y el consumo cultural. Se convirtió en un empresario con dedicación, oficio e intuición; comprendió que la industria del disco debe apelar a la creación constante de nuevos ritmos para atraer especialmente a los adolescentes. “Un rasgo que me enseñaron mi papá y mi mamá, era que tenía que pisar en la tierra, nunca decir que estoy medio metro más arriba. Y yo logré demostrarles eso a los que estaban a mi lado, que también tenían que pisar en la tierra, con toda humildad.”

Tuvo sus oficinas en el corazón de la ciudad —en Corrientes y Montevideo— y en ella guardaba sus “tesoros”: revistas, fotos, afiches y partituras de los grandes maestros del tango; un busto de Jorge Luis Borges y un retrato de Ernesto Sábato. Siempre cortés y elegante, solía usar las guayabas —camisa paraguaya bordada, de “aó poí”— que le regalaban sus amigos paraguayos y vistosas corbatas gardelianas.

Ben Molar supo dar vida a verdaderos ídolos populares, muchos de los que nacieron en las décadas del ‘50 y ‘60. Introdujo a Guillermo Brizuela Méndez; inventó a las Trillizas de Oro; trajo a Paul Anka, Neil Sedaka y Maurice Chevalier. Como editor musical descubrió y promocionó a artistas populares como Mercedes Sosa, Violeta Rivas y Litto Nebbia. Fue uno de los creadores de la “Nueva Ola” —una forma, directa y simple, de sentir al música popular—que, según su opinión, empezó a gestarse en 1952 con Elder Baber, continuó con “Los 5 Latinos” en 1957 y logró el cimbronazo en 1959 con Baby Bell y Billy Cafaro; los primeros temas grabados por Palito Ortega y Sandro fueron suyos.

En su sello musical, FERMATA, se grabaron temas de todos los géneros de la música popular. Vale la pena recordar su cercanía con la cultura guaraní, gracias a la profunda amistad con el prolífico artista paraguayo Demetrio Ortiz —músico, compositor, dramaturgo y coreógrafo de danzas tradicionales— con quien compuso dos temas: “Tus lágrimas” y “Recuerdos del Paraguay.”

Por el tango y para el tango

Ya había alcanzado el éxito comercial cuando, en el año 1966, el tango sufría una de sus más graves crisis de difusión. Las grandes compañías discográficas pagaban para que las radios pasaran exclusivamente música extranjera; resultaba mucho más económico ya que no debían pagar ni matrices ni derechos de autor. A tal punto que RCA de Argentina había destruido las matrices de grabaciones de tango y folklore de varias décadas.

Los tangos se estaban olvidando pero los recuerdos infantiles de “Poroto” volvían con toda su fuerza; se decidió y emprendió la tarea titánica homenajearlo y rescatarlo del abandono. Ya había adquirido una visión panorámica del sector cultural, conocía las implicancias sociales y políticas del mundo tanguero y sobre todo tenía una clara visión del mercado. Se comprometió, como sólo él sabía hacerlo, en 

el proyecto “14 con el tango”, un emprendimiento de gran valor artístico que tuvo una inmensa difusión internacional. En el LP con los todos temas se incluyeron los diferentes estilos tangueros: el tango canción, el tango milonga, el tango salón, el tango de vanguardia y el tango lunfardo.

En “14 con el tango” reunió a los más importantes hombres de la literatura argentina para que escribieran las letras, entre los que se contaban: Jorge Luis Borges, Baldomero Fernández Moreno, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Láinez, Ernesto Sabato y César Tiempo. Estuvieron presentes los compositores más destacados del dos por cuatro como Juan D’Arienzo, Julio De Caro, Mariano Mores, Ástor Piazzolla, Héctor Stamponi y Aníbal Troilo. Importantes maestros de las artes plásticas se prestaron a ilustrarlo: Carlos Torrallardona, Raquel Forner, Raúl Soldi, Carlos Alonso, Julio Martínez Howard y Luis Seoane, entre otros. Una vez presentado en Argentina, este ambicioso proyecto comenzó una gira internacional. Ben Molar recordaba: “Y esa fue una muestra mundial, porque por todos lados se exhibieron esas 14 pinturas con el disco de fondo sonando sin parar. El primer lugar fuera del país en el que produje la muestra fue en un teatro de Tel Aviv, ya que yo quería que Israel fuese el padrino de esa muestra. Luego pasó por Grecia, España, Italia y un montón de países más, y en todos los lugares donde iba y les decía que era de Argentina, me decían ¡Tango!”.

El tango iba recuperando su espacio pero aún faltaba mucho. Molar había comprobado que la música porteña era un árbol de raíces profundas que volvía a florecer en todo el mundo. Recordó que una noche de 1965, cuando iba camino de la casa de Julio De Caro para festejar su cumpleaños, había tenido la idea que el 11 de diciembre —fecha de nacimiento de De Caro y de Carlos Gardel— se celebrara el Día del Tango.

Por su experiencia en la gestión conocía muy bien los escollos que presentaba la política y, para poder sortearlos, buscó apoyos institucionales. Su iniciativa logró el aval de muchas entidades representativas: la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (Sadaic), la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores), la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), la Casa del Teatro, el Sindicato Argentino de Músicos (Sadem), la Unión Argentina de Artistas de Variedades (Uadav ), la Academia Porteña del Lunfardo, Radio Rivadavia, la Fundación Banco Mercantil, La Gardeliana, la Asociación Argentina de Actores y la Asociación Amigos de la Calle Corrientes. A pesar de todos los esfuerzos la propuesta dormía archivada en la Secretaria de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

Eran tiempos difíciles para nuestra música ciudadana y, a pesar de todos los apoyos, Ben Molar tuvo que esperar doce años para lograr que se aprobara celebración mediante el Decreto Municipal N.º 5830 del 29 de noviembre de 1977, y el 19 de diciembre de ese año se convirtió en el “Día Nacional del Tango”, por Decreto Nacional n.º 3781.

Los esfuerzos de Molar por mantener viva nuestra música rioplatense lograron el éxito que él había imaginado durante tantos años y, finalmente, se vieron coronados por el reconocimiento internacional cuando la UNESCO inscribió al Tango en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad(2009; 4.COM)

 Figura arquetípica del mestizaje cultural 

Moisés Smolarchik Brenner tuvo tres grandes amores e su vida: su esposa, la actriz Pola Newman, y sus dos hijos Daniel y Rubén. Disfrutaba de la música, la poesía y las artes plásticas. No cantaba ni bailaba el tango; nunca tuvo ningún cargo público ni solicitó favores políticos. Con la tenacidad de los inmigrantes, la sensibilidad del artista y la visión del empresario, se adelantó a su tiempo y lo transitó con pasión porque estaba seguro de que el tango era “una de las banderas argentinas más importantes en el mundo”.

 “Poroto”, el “Rusito de Villa Crespo”, se convirtió en una de las figuras centrales de la cultura ciudadana y uno de los más importantes difusores del tango. Ésto no pasó desapercibido para el escritor Leopoldo Marechal que le dio un espacio protagónico en su Novela “Megafón o la Guerra”: el demonio Ben (Molar) junto a su amigo el demonio Nelson (Julio Jorge)

Ben Molar, un porteño de nacimiento y de corazón, supo cultivar la amistad y formar equipos de trabajo; tuvo objetivos ambiciosos y metas claras que le posibilitaron concretar emprendimientos muy exitosos. Fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires y fue homenajeado con una placa de la calle Corrientes.

En su larga trayectoria supo armonizar perfectamente sus raíces judías con sus amores argentinos: “El haber ido al idische shule de Murillo me dejó muchas huellas, porque era para mí muy valioso estar en un lugar que era parte de nuestro país pero muy diferente… y siempre festejé el Peisaj y otras festividades, eso estaba candente y fue permanente en mi vida, para mantener ese fuego interior”. Formó parte de la Comisión Directiva de las Escuelas Tecnológicas ORT; de la Comisión Directiva del Instituto Cultural Argentino-Israelita y miembro fundador de la Casa Argentina en Tierra Santa. Merecen destacarse algunas de sus múltiples distinciones: miembro de la Academia Nacional del Tango; de la Academia Porteña del Lunfardo; de la Asociación Amigos de la Calle Corrientes; Presidente Honorario de la Asociación Gardeliana Argentina y de la Biblioteca Juan Bautista Alberdi.

Por su experiencia vital, por su inquietud y su inteligencia, Ben Molar supo amar y difundir el incomparable estilo mestizo del ritmo rioplatense: “El tango es un regalo que Argentina le hizo a hombres y mujeres de muchas partes del mundo, que inmediatamente se adaptaron y amaron esta tierra. La prueba es que en las filas de su música y de sus letras hay un montón de hijos de inmigrantes, que nos regalaron su presencia, cultura y amor a las cosas de cada momento que tiene el tango. (…) Veníamos de puntos muy distantes, y encontrábamos sólo abrazos de los argentinos por medio del tango, pero también se dejaban atrás muchas cosas…”.


domingo, 5 de julio de 2020

HISTORIA DEL ARTE SOCIAL: LA POBREZA EN EL ARTE, por Marilina Juárez


Las manos de la protesta. Oswaldo Guayasamin.

Por Marilina Juárez



Historia del Arte “La Pobreza”
 “La pobreza” es el tema transversal que se desarrollará en el presente trabajo. El estilo que representa a la pobreza de manera excepcional es el Realismo Social, y surgió como una corriente artística que denunciaba algunas cuestiones que antes no eran trabajadas por los artistas, por ejemplo: la explotación del trabajador urbano y rural, el fin de la servidumbre, la desocupación. En el caso de Rusia, las obras muestran la realidad de la mano de obra campesina. El Realismo Social, surge a fines del siglo XIX, pero sus inicios se pueden rastrear a partir de la Revolución de 1848, en la que un grupo de artistas se congregó en la aldea francesa de Barbizon para observar la naturaleza con “ojos limpios”.



“Filántropos”. Vladimir Makovsky (1874)




Uno de ellos Jean Francois Millet, quien decidió ampliar este programa de paisajes a figuras; se propuso pintar escenas de la vida de los campesinos mostrandolos tal como eran, esto significaba mostrar hombres y mujeres trabajando en el campo . 1 El realismo, intenta generar un compromiso de parte del espectador, despreciando los convencionalismos pictóricos por ser carentes de sentido, ya que concederían que el arte tradicional encontró unos medios de representar al hombre y a los objetos colocados en condiciones muy artificiales.2 Uno de los artistas del Realismo, que refleja la pobreza de una manera brillante es Gustave Courbet ( 1819-1877) quien fuera además uno de los iniciadores del movimiento. Las pinturas de Courbet, resultan esenciales a mi juicio, para reconstruir el tema de la pobreza, porque no busca la belleza sino la verdad. En su cuadro “El encuentro” por ejemplo, se representó a sí mismo de una forma simple como si fuera un vagabundo cargando sus utensilios de pintar a sus espaldas. En sus obras se observa una denuncia a los convencionalismos de su tiempo, constituyendo una protesta hacia la burguesía. Gustave Courbet, es un artista que buscó siempre seguir a su conciencia, generando en sus pinturas imágenes de la vida cotidiana,y de gente común totalmente depuradas de artificialidad.



“La deliberada renuncia de Courbet a los efectos fáciles, así como su resolución de reflejar las cosas tal como las veía, estimuló a muchos otros a reírse de los convencionalismos y a no seguir más que a su conciencia artística” . 3 1 Gombrich, Ernst. La historia del Arte. (P.508) 2 Idem. (P.512) 3 Gombrich, Ernst. La historia del arte. México: Editorial Diana. (P. 511) El arte es una fuente privilegiada en la Reconstrucción Histórica, el Realismo como estilo de finales del siglo XIX, ayuda a comprender el contexto social y económico en el que se enmarcan los artistas de este movimiento. La pobreza como consecuencia de la Revolución Industrial, queda reflejada con una crudeza excepcional en este estilo. También se puede comprender la mirada del inmigrante y la explotación de los trabajadores urbanos y rurales en este periodo histórico. Las obras seleccionadas para el presente trabajo son: “Sin pan y sin trabajo” (1892, óleo s/tela) de Ernesto de la Cárcova, esta pintura refleja la realidad de una familia de obreros, que no tiene con qué alimentar a su hijo. Representa el estilo del Realismo Social por la fidelidad en la textura de algunas partes de la obra, por ejemplo: Los pechos de la mujer, o en el puño cerrado del hombre. La obra aporta, el tema histórico de la pobreza generado como consecuencia de la desocupación en Argentina a principios del siglo XX .Se puede observar a una familia de desocupados con hambre, con lo cual se aprecia la realidad social del obrero argentino en este período.
“Sin pan y sin trabajo” (1892, óleo s/tela) de Ernesto de la Cárcova













 “En Manifestación” (1934 temple sobre arpillera) de Antonio Berni, muestra la vida de los desocupados agrupados para reclamar por sus derechos. Representa el estilo realista porque refleja de manera muy precisa las expresiones de desdicha en las caras de los manifestantes, la obra presenta de manera caricaturizada los rostros, con una exageración pronunciada de los rasgos, hay un manejo fiel de las texturas, en las pieles y en la ropa. La obra aporta al tema histórico del movimiento obrero argentino a principios del siglo XX, porque tiene evidente tono de protesta y denuncia social.
“En Manifestación” (1934 temple sobre arpillera) de Antonio Berni


 “La sopa de los pobres” de Reinaldo Giudici, refleja la desazón de las familias pobres,agrupadas en una comida comunitaria. También la obra intenta mostrar la indigencia en la ciudad. Representa al estilo realista porque muestra las texturas de un modo muy exacto en las maderas, en los muros y hay un manejo preciso en las expresiones de los rostros de los protagonistas. El tema que aborda es la inmigración urbana y las condiciones de vida a las que se vieron sometidas estas familias. “Sin pan y sin trabajo”. (óleo sobre tela, 1892) Ernesto de la Cárcova “ En Manifestación”. (Temple sobre arpillera 1934) Antonio Berni “ La Sopa de los pobres” (óleo sobre tela, 1884). Reinaldo Giúdici. En cuanto a las variables visuales, en la obra “Sin pan y sin trabajo” la línea está bien definida en algunas partes por ejemplo: en la mesa, en el martillo, en la ventana, en la nariz de la mujer, en el sombrero del hombre. Hay presencia de claroscuro en la ventana y entre la piel del pecho de la mujer y la ropa, entre los rostros y el fondo.El valor de la obra es opaco y el tono dramático. Se intenta mostrar el reflejo de la luz entre la ventana y la habitación. Presenta ritmo, porque hay una intención de mirar para afuera como esperando algo, en el hombre fundamentalmente. También hay ritmo en la mirada de la mujer, queriendo decir algo al marido. La obra tiene la intención de mostrar un sentimiento de malestar en el puño apretado del hombre.  La orientación de la pincelada no se percibe en algunas partes, por ejemplo en los rostros, en las manos, en el martillo y en los muebles. En otras partes hay pincelada suelta, por ejemplo en la ropa del bebé,y en la pared. La perspectiva está dada entre el adentro y el afuera de la habitación. Los colores son pasteles, predominan los grises en las paredes y la ropa del hombre, el negro en la ropa de la mujer y el blanco en el fondo, en los rostros y el pecho de la mujer. La obra “En Manifestación”, presenta una línea bien definida. Se observa un predominio en el tamaño de las cabezas humanas, en contraposición con el fondo. También predominan las formas redondas en los rostros. Presenta claroscuro en partes definidas, por ejemplo en el cartel “pan y trabajo”, y entre los rostros y la ropa de los manifestantes. El valor es más bien opaco, paro hay presencia de un azul brillante, en el azul de algunas prendas de los manifestantes. El tono es de protesta. El reflejo de la luz se ve en las caras de los manifestantes que están adelante. Tiene un ritmo muy claro en los rostros de los manifestantes, se nota que están reclamando. La pincelada no se percibe en la mayor parte de la obra. Hay un protagonismo de los colores, azul y amarillo en la ropa, marrones en los rostros, y rojos en el fondo. Tiene perspectiva, hay un adelante, la simetría es vertical y el equilibrio es tanto horizontal como vertical. En la obra “ La sopa de los pobres”,hay en manejo muy exacto de las texturas,




“ La Sopa de los pobres” (óleo sobre tela, 1884). Reinaldo Giúdici

 en las paredes, en los rostros, en la ropa, en el vapor, en la madera de la silla, en la piel del bebé. Presenta claroscuro, entre la pared y la familia sentada, entre el rostro del bebé y la ropa de la madre, entre la camisa del anciano y el pantalón, entre las ollas y la ropa. El valor es opaco, y el tono dramático. Hay reflejo de la luz en la pared de fondo y en los rostros de la familia. Tiene ritmo, en la intención de incorporarse del anciano, en el hombre que lame el plato, en el bebé que se chupa los dedos, en el anciano tomando sopa, y en la mirada de la madre. La pincelada no se percibe, en las maderas, en los rostros, en la ropa, en el vapor, en la pared, pero si está más presente en el fondo, fundamentalmente en el hombre que está cocinando. Hay perspectiva entre la cocina y el afuera, y entre la pared de fondo y la familia. Presenta colores predominantemente blancos y negros en la pared en las ollas en la ropa ,y en los panes, también parece el marrón en la ropa y en los muebles. La pobreza en el arte, está excelentemente expresada en El muralismo Latinoamericano,


“ Criatura Muerta” de Cándido Portinari.
 porque fue una corriente artística nacida a principios del siglo XX, luego de la Revolución Mexicana, que intentó generar en la población una idea de identidad, pero sin olvidarse de incluir a todos los sectores de la sociedad, y eso abarcaba a los pobres. En este contexto histórico , cobró una importancia vital la figura de José Vasconcelos, que formó parte de la intelectualidad mexicana y fue nombrado ministro de educación por Álvaro Obregón en 1920. Con el fin del Porfiriato y el inicio de la Revolución Mexicana, la clase dominante buscaba resolver uno de los principales problemas del país: la conformación del Estado/Nación y de la identidad nacional en el que se incluyera a la mayoría de la población, esto incluía al sector rural, como mecanismo de cohesión de la política posrevolucionaria. En este proyecto Vasconcelos jugó un rol fundamental al “otorgarle una dimensión filosófica, histórica y antropológica al problema de la heterogeneidad étnica, mediante la incorporación de los pueblos indígenas a la vida civilizada, haciéndolos mestizos”.4 Los muralistas, proponen un arte público monumental, que expresa un fuerte compromiso social que tanto Rivera como Siqueiros (artistas convocados por Vasconcelos) pretendían encarnar en sus obras. La apertura impulsada por el Estado, dió el marco institucional para la elaboración del proyecto muralista mexicano. En este contexto la publicación de el Manifiesto 1923, en el que llaman a 5 crear un arte público monumental de educación y de combate resulta esclarecedor: “Repudiamos la pintura de caballete, y todo arte de cenáculo ultra intelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades.”6 El muralismo refleja la pobreza y la explotación de los trabajadores de una manera nítida generando una verdadera conciencia de la realidad latinoamericana, y también un fuerte compromiso de parte del espectador. Su objetivo es crear una idea de conciencia nacional, incluyendo a todos los sectores sociales. En Europa, el tema de la pobreza en el arte comienza a percibirse en el estilo Barroco del siglo XVII. Específicamente en España, el Barroco tiene una idiosincrasia particular, porque la Contrarreforma va a ser un hito fundamental en la gestación del Barroco, y va a incidir decisivamente en el mundo del arte, donde el repertorio iconográfico vinculado a la iglesia católica y la actitud devocional serían una temática recurrente en las obras.7 El llamado Siglo de Oro en España coincide con una profunda crisis económica, social e ideológica que atraviesa todo el siglo XVII.

"Niño expulgándose", çoleo sobre tela, Bartolomé Murillo (1618-1682)


En este contexto histórico marcado por la crisis religiosa derivada de la Reforma Protestante, emerge la figura de Bartolomé Murillo (1618-1682), quien se destacó por sus escenas de género y costumbristas con niños que viven su pobreza con alegría. El estilo Barroco, es importante porque comienza a mostrar escenas de la vida cotidiana, fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XVII, pre anunciando la presencia 4 Arreola Martinez, Betzabe.(P. 4) 5 Mandel, Claudia. 2007. (P.41) 6 Mandel, Claudia. Muralismo Mexicano: arte público/identidad/memoria colectiva. Revista Escena. 30(61). 37-54, 2007. (P. 41) 7 Anguita Herrador, Rosario 2004. (P. 19) de un sector social antes ignorado, (campesinos, mendigos etc.) se puede inferir un quiebre en la actitud hegemónica de los sectores dominantes con respecto a los temas a tratar en las artes plásticas. A principios de siglo XX, se produce en Europa un hecho crucial en la historia que fue la Revolución Rusa de 1917, esto significó un impacto en la nueva situación política y social de occidente. El comunismo instalado posrevolución, tuvo una marcada incidencia en el arte ruso. En este contexto histórico surgió el Realismo Socialista, que fue una corriente artística, cuya intención era: por un lado difundir la doctrina del Estado Comunista, a través de la imagen del “héroe” patriótico, y por el otro retratar al campesinado, al trabajador de fábrica y de granjas colectivas de un modo alegre y con una musculatura exagerada. Para los soviéticos, resaltar las tradiciones no resulta una cuestión esencial, sino más bien destacar las demandas del día y desarrollar las inquietudes estéticas del pueblo, en las condiciones que surgieron en la sociedad socialista.8 La pobreza en este estilo se muestra como una consecuencia de la explotación burguesa, por eso es importante para la reconstrucción histórica de la conformación social de la Unión Soviética, en este período. Esta corriente estética se expandió hacia la República Popular China, Latinoamérica y los países socialistas. Las obras del Muralismo Latinoamericano que han sido seleccionadas para desarrollar el concepto de la pobreza son : “La manos de la protesta” perteneciente a la serie “Las manos”, del pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, y “ Criatura Muerta” del artista brasileño Cándido Portinari. La obra “Las manos de la protesta”, fue seleccionada para el análisis, porque evoca a una persona que expresa bronca e ira en sus manos, en un claro gesto de tensión, y en su boca de la cual se puede vislumbrar un grito. Podría expresar la manifestación de algún tipo de injusticia social, ya que no se observa que sea un persona perteneciente a una clase social alta por la delgadez de su cuerpo. En “ Criatura Muerta” de Portinari, se puede apreciar claramente el dolor, y el hambre, sobre todo en la delgadez extrema del bebé y los niños. El dolor está presente en las lágrimas , en la postura de la madre y en el gesto de las caras. La obra expresa el drama de las familias que viven en la zona noreste (el sertao), una región semiárida en donde prevalece la miseria, en donde los pobladores deben migrar en busca de tierra más fértiles. Las obras del Barroco Español que han sido seleccionadas con el fin de reconstruir el concepto de la pobreza, son: “Niño Espulgándose” y “Niños jugando a los dados” de Bartolomé Murillo. 8 Kurz Muñoz, Juan Alberto. 1991. (P.28) La obra “ Niño espulgándose”, refleja a un niño pobre sacando pulgas de su cuerpo, lo cual evoca las condiciones de insalubridad a las cuales estaban expuestos los miembros de los estratos sociales bajos, especialmente los niños. En “Niños jugando a los dados”, evoca un juego improvisado entre tres niños pobres, y apela la inocencia con que se vive la pobreza, especialmente reflejada en la mirada de los protagonistas. Las ropas sucias y los zapatos rotos, también muestran las condiciones de vida de los sectores más bajos en la sociedad. Ambas obras, reflejan una escena de la vida cotidiana de los pobres, pero con un sentido de alegría, ya que no se aprecia tristeza en los rostros, sino más bien un aire de inocencia impregna estas pinturas. Las obras del Realismo Socialista, que expresan la pobreza como herramienta para la reconstrucción histórica del periodo socialista en Rusia son: “Filántropos” de Vladimir Makovsky y “Maíz” de Tatyana Yablonskaya”. La obra “Filántropos”, refleja la vida de un familia rusa pobre que es asistida por un matrimonio perteneciente a la burguesía, indica una denuncia social sobre la humillación de los sectores más bajos de la sociedad por los más altos. En la obra también se aprecia la contradicción entre la vida burguesa y los pobres. En “ Maíz” se describe una escena de trabajo, pero no hay rastro de dureza; al contrario, el trabajo parece alegre. Hay un aire de comunidad cálida entre las mujeres trabajadoras. “

 Conclusión
 El arte es una herramienta esencial para la reconstrucción histórica, porque el hombre siempre se ha expresado. A través del arte se puede apreciar el sentir del artista, su intención, el paradigma de pensamiento en el cual está inmersa la obra, y el contexto social y económico que la rodea. El presente trabajo indaga el problema de la jerarquización social en el arte, y dentro de este eje se analiza el tema de la pobreza. El Barroco Español del siglo XVII, comienza a revelar escenas de la vida cotidiana, en este estilo se destaca la obra de Bartolomé Murillo, que pinta no solo a miembros de la corte, sino también a niños pobres. Si bien la obra de Murillo es innovadora para la época, sus pinturas reflejan una pobreza vivida con alegría, con lo cual no hay un tono de denuncia social. El Realismo Social, es el estilo que representa una verdadera ruptura en el arte, porque aparte de reflejar escenas de la vida cotidiana de los sectores pobres, también tiene un claro sentido de protesta en contra de los convencionalismos de la pintura tradicional. Al realismo solo le preocupa mostrar la verdad, no la belleza. Los artistas de este estilo abandonaron las escenas artificiales creadas en un estudio, y salieron a observar la naturaleza tal como era ante sus ojos. La pobreza ya no es vivida con alegría en sus pinturas, la intención es denunciar las verdaderas condiciones de vida de los pobres, con un claro tono de denuncia. Por ejemplo en: Sin pan y sin trabajo” de Ernesto de la Cárcova, se puede ver el drama de los desocupados. El problema de la inmigración y el proletariado como consecuencia de la II Revolución Industrial impactó en el arte, que se expresó en diversos artistas argentinos, entre ellos se destacaron Berni, Giudice y De la Cárcova. De este modo sus pinturas fueron una “voz” de protesta para los sectores marginales. La realidad latinoamericana también halló su forma de manifestación en el Muralismo. Esta corriente artística surgida en México luego de la Revolución de principios del siglo XX, estuvo impulsada por Vasconcelos, que intentó crear un sentido de identidad nacional en el pueblo mexicano. Los muralistas como Rivera, Siqueiros y Orozco, abandonaron la pintura de caballete y se dedicaron a transformar grandes murales públicos en obras de arte. Este movimiento fue verdaderamente rupturista e innovador, por su fuerte tono de denuncia social. El Muralismo se vio también influenciado por el contexto histórico latinoamericano, en el cual se conforman definitivamente los Estados Nacionales, la pobreza y el campesinado fueron incluidos en el ideario nacional. El muralismo no silenció a la pobreza, ni a los sectores marginales, por eso resulta un estilo artístico esencial para comprender la realidad latinoamericana de principios de siglo XX. El Realismo Socialista, ayudó a reconstruir cómo era la vida del campesinado y los sectores pobres en la Unión Soviética. Si bien tiene un fuerte carácter propagandístico, es importante su estudio, porque ayuda a comprender cómo era vivida la Revolución Bolchevique entre los sectores bajos de la sociedad, y la importancia que el Estado le dió al arte como medio de legitimación. El hombre es un ser social, los sectores subalternos encontraron su voz en el arte, la pobreza pudo ser comprendida gracias a las obras artísticas que dieron luz a los historiadores sobre los problemas sociales

domingo, 28 de junio de 2020

Roberto Arlt: prepotente defensa del lunfardo, por Catalina Pantuso


arlt en floresPor Catalina Pantuso






















Desde sus “Aguafuertes porteñas”, escritas para el diario El Mundo, desde del 14 de agosto de 1928 hasta su muerte, Roberto Arlt cumplió una tarea funda-mental en la defensa y difusión del lunfardo, cuando el tango y su peculiar lenguaje comenzaban su dinámica evolución.
Aunque los especialistas no lo consideran un autor lun-fardesco, en su extensa obra literaria — novelas, cuentos, obras teatrales y artículos periodísticos— utilizó voces lunfardas y, muchas veces, explicó a sus lectores el verdadero significado de algunas de ellas.
Arlt nació en la Ciudad de buenos Aires, el 26 de abril de 1900. Hijo de inmigrantes europeos, sus padres fueron Carlos Arlt —un polaco que había nacido en Posen (Prusia) — y Ekatherine Iobstraibitzer, que había llegado desde Trieste y hablaba en italiano. Roberto no fue un alumno aplicado y, como no podía ser de otro modo, tuvo serios problemas con su ortografía y gramática. Su lengua materna fue “cocoliche” y el niño creció en medio de una jerga especial que combinaba los rasgos fonéticos, morfológicos y léxicos del castellano con los criollismos e italianismos. Superando estos escollos, años después, su creatividad logró desarrollar una estética literaria que, rápidamente, derrotó aquellas deficiencias en el manejo académico del lenguaje.
A falta de juguetes, los libros nutrieron sus fantasías —a los ocho años ya había escrito su primer cuento— y, como demandaba la necesidad, a los 13 años tuvo su primer empleo: aprendiz en una bicicletería. Su amor a la literatura debe haberse acrecentado cuando se desempeñó como dependiente en una librería. El trabajo y los amigos lo incluyeron en Buenos Aires, la ciudad del tango, esa ciudad que Arlt retrató genialmente en sus “Aguafuertes porteñas”. En cada columna, día a día, se presentaban los personajes de una urbe que crecía en todas direcciones y no tenía tiempo de teorizar el cambio, simplemente lo vivía como podía. Argentinos que se mezclaban con los tanos, rusos, polacos, gallegos, turcos y algunos otros más. Cada cual con sus dolores y amores, sus esperanzas y humillaciones, los porteños transitaban por los arrabales o por el centro; por los salones, las academias, el puerto, las fábricas, los conventillos, prostíbulos y por emblemáticos bares apenas iluminados. Buenos Aires comenzó a tener otros rostros, nuevos ritmos y también nuevas expresiones idiomáticas.
Autodidacta curioso, en varias de sus Aguafuertes Porteñas se esmeró en rastrear el origen de algunos términos lunfardos que tuvieron su origen en el napolitano, el siciliano, el lombardo o el calabrés. En la titulada “El ‘furbo” se detuvo especialmente en el origen de la palabra tomando como base la definición del diccionario y su familia de palabras: “Del diccionario italiano-español y español-italiano: Furbo: engañador, pícaro. /Furbetto, Furbicello: picaroncito. / Furberia: trampa, engaño (…)” 
¿Cuáles eran sus intereses y motivaciones? ¿Necesidad de comunicar las costumbres de los humildes habitantes del barrio de San José de Flores, cuando éste empezaba a convertirse en un suburbio porteño? ¿Simplemente recuerdos de su infancia? Son preguntas que dan lugar a muchísimas especulaciones teóricas pero que no tienen ninguna importancia. ¿Su estilo literario?, el único posible para quien se nutrió del arrabal: gente pobre, calles de tierra y necesidades más grandes que las esperanzas. El escritor y crítico literario Eduardo González Lanuza le decía “bicho raro idiomático”: Su descalabro gramatical comenzaba por la prosodia, dado el modo como trituraba las palabras, alargándolas, paladeándolas hasta obligarlas a dar todo su jugo deleitándose con su aspereza. No había vocablo que cruzara indemne por sus labios…”

 Palabras nuevas que originan un nuevo mestizaje cultural.

arñt y roxlo
Conrado Nalé Roxlo y  Roberto Arlt
1917 fue un año trascendente para el tango canción y para Arlt. El 3 de eneroCarlos Gardel estrenó en teatro Esmeralda —actual Maipo— “Mi noche triste” (Lita), compuesto por Samuel Castriota con versos de Pascual Contursi, considerado uno de los primeros tangos con letra y en el que se utilizaban muchos términos “lunfardos”. Roberto, con apenas 17 años, comenzó a frecuentar las tertulias del periódico barrial de Flores “La Idea”; en ellas conoció a su gran amigo de toda la vida, el poeta Conrado Nalé Roxlo, quien estimuló su pasión literaria. Un año más tarde Arlt logró publicar su primer cuento: “Jehová”, en la Revista Popular dirigida por Juan José de Soiza Reilly.
Mientras el lunfardo se iba instalando en las letras del tango, Arlt realizaba el servicio militar en la ciudad de Córdoba y escribía artículos periodísticos en la revista Patria, una publicación de la Liga Patriótica Argentina. Era el año 1921 cuando el dúo Gardel-Razzano grabó “Margot”, un tango con letra bien lunfarda, de un poeta casi desconocido: Celedonio Flores: “Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,/ que has nacido en la miseria de un convento de arrabal…/ Porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada,/ la manera de sentarte, de mirar, de estar parada/ o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal”.
Imposible ser auténtico en la literatura si los personajes hablan de un modo artificial. El uso del lunfardo se impone y es necesario explicarlo a los lectores del diario que escuchan tangos y disfrutan de sainetes y comedias costumbristas. “(…) Encanto mafioso, dulzura mistonga (de poco valor)ilusión baratieri” (barata),¡qué sé yo qué tienen todos estos barrios!(…)”, y de la fusión cultural que existía en ese momento de la historia gracias a la inmigración, “(…) Fulería’ (ordinario; conjunto de cosas feas y sin valor) poética, encanto misho (pobre)‘, el estudio de Bach o Beethoven junto a un tango de Filiberto o Mattos Rodríguez (…)”, la variedad de estilos musicales como el tango y la música clásica, muestran el mestizaje cultural que se dio en Buenos Aires.
En muchas ocasiones utilizaba la tercera persona para explicar su posición: “el autor de estas crónicas”, cuando inició sus estudios de filología lunfarda”, fue víctima de varias acusaciones, entre las que las más graves le sindicaban como un solemne “macaneador’ (…). Sobre todo en la que se refería al origen de la palabra ‘berretín’, que el infraescripto hacía derivar de la palabra italiana “berreto”
Inquieto y creativo, logró su propia expresión literaria y, como  era lógico,  se indagó en el sentido de “El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular”. Muchas veces él mismo se colocaba como protagonista. “Yo, cronista meditabundo y aburrido, dedicaré todas mis energías a hacer el elogio del ‘fiacún’”, a establecer el origen de la ‘fiaca’’, y a dejar determinados de modo matemático y preciso los alcances del término. (…)” Arlt usa y, a veces, abusa de la ironía, y en esta oportunidad se propone describir la fiaca con todas sus energías. Luego, describe a quién se considera “fiacún”: “(…) Hoy, el “fiacún” es el hombre Que momentáneamente no tiene ganas de trabajar. (,..) En toda oficina pública o privada, donde hay gente respetuosa de nuestro idioma, y un empleado ve Que su compañero bosteza, inmediatamente le pregunta: -¿Estás con “fiaca”? (…)”

En defensa del lunfardo

A partir de 1926 Arlt se consolidó como escritor y periodista. Logró la edición de su primera novela, “El juguete rabioso”, firmó 21 notas en la revista Don Goyo—dirigida por Nalé Roxlo—, comenzó a publicar cuentos en Mundo Argentino y diversas colaboraciones en Última Hora, Claridad y El Hogar.
Mientras publicaba cuentos y novelas se ganaba la vida como como cronista policial en el diario Crítica (1927). El mundo del delito y su lenguaje formaron parte de su trabajo profesional. Si bien el lunfardo se afianzaba en la poesía tanguera y también se lucía en los textos de sainetes y comedias ligeras, su aceptación en los ámbitos literarios y periodísticos todavía era muy resistida. El abogado Antonio Dellepiane —integrante de la Comisión de Cárceles— había escrito un proto-diccionario “El idioma del delito. Contribución al estudio de la psicología criminal (1894), que estigmatizaba de un modo contundente el habla popular.
El director del diario El Mundo, Muzio Saenz Peña, le había dicho a Arlt: “Usted tiene un cañoncito. Dispara sobre medio millón de lectores. Sepa dispararlo, ni tan fuerte que llegue a destruirlo ni tan despacio que pase inadvertido. Se trata de dar en el blanco y de conservar el cañoncito”
El escritor supo escuchar el consejo del director del diario. Se atrevió a disparar sus pensamientos con agudeza y, a veces, hasta con cinismo. Una muestra de ello es el Aguafuerte titulado “El idioma de los argentinos”, destinada a refutar los argumentos de un tal Monner Sans, que en una entrevista concedida al diario El Mercurio, de Chile, afirmaba que “El idioma, en la Argentina, atraviesa por momentos críticos … La moda del “gauchesco” pasó; pero ahora se cierne otra amenaza, está en’ formación el “lunfardo”, léxico de origen espurio, que se ha introducido en muchas capas sociales pero que sólo ha encontrado cultivadores en los barrios excéntricos de la capital argentina. Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora, en la que se hallan empeñados altos valores intelectuales argentinos”
La respuesta de Arlt, fue una carta abierta que comenzaba cuestionando “Esos valores, a los que usted se refiere, insisto: no los lee ni la familia. Son señores de cuello palomita, voz gruesa, que  esgrimen la gramática como un bastón, y su erudición como un escudo contra las bellezas que adornan la tierra”. Para ejemplificar la diferencia entre la lengua académica formalmente cristalizada en el diccionario y el habla popular en constante evolución, utiliza el ejemplo del boxeador europeo “de salón”,estudioso y perfectamente entrenado y otro amateur que saca golpes de “todos los ángulos”. El primero es el boxeo “que sirve perfectamente para exhibiciones, pero para pelear no sirve absolutamente nada, al menos frente a nuestros muchachos antigramaticalmente boxeadores”. La conclusión de Arlt era contundente: “Con los pueblos y el idioma, señor Monner Sans ocurre lo mismo: Los pueblos bestias se perpetúan en su idioma: como que, no teniendo Ideas nuevas que expresar, no necesitan palabras nuevas o giros extraños; pero, en cambio, los pueblos que, como el nuestro, están en una continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores (…) Un pueblo impone su arte, su industria, su comercio y su idioma por prepotencia. Nada más (…) Si le hiciéramos caso a la gramática (…)llegaríamos a la conclusión que, de haber respetado al idioma aquellos antepasados, nosotros, hombres de la radio y la ametralladora, hablaríamos todavía el idioma de las cavernas.”
Antes de fallecer, el 26 de julio de 1942, Roberto Arlt y estaba seguro de que “El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un ‘cross’ a la mandíbula. ” Veinte años más tarde, el 21 de diciembre de 1962, José Gobello, Nicolás Olivari y Amaro Villanueva fundaron la “Academia Porteña del Lunfardo” bajo con el lema “El pueblo agranda su idioma.”
Tuvieron que pasar más de 60 años para que, en el III Congreso Internacional de la Lengua Española (noviembre de 2004, Rosario, Santa Fe), otro Roberto, el genial “Negro” Fontanarrosa, continuara la línea argumental iniciada por Roberto Arlt y les dijera, amablemente, a los académicos: “Hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irremplazables: por sonoridad, por fuerza y por contextura física.
El escritor Ricardo Piglia, afirmó sobre la obra de Roberto Arlt: “Lo suyo es un tango entreverado con marchas militares, con himnos del Ejército de Salvación, con canciones revolucionarias, una especie de tango anarquista donde se cantan las desdichas sociales.” Por esa “prepotencia de trabajo”, el tango, el lunfardo y la nueva corriente estética literaria artliana se convirtieron en pilares de la cultura argentina.